Introducción política al tango

Sexo, moral y revolución en Argentina

por Gustavo Varela

  • Cursado virtual por videoconferencias

  • Lunes 23 y 30 de septiembre, y 7 de octubre, de 18.30 a 20.30hs (ARG-UTC)

  • Costo Argentina $1200 | Costo otros países USD50

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El tango es una gesta política. Se entrevera con la historia, con las sutilezas y con las necedades de la historia. En esa gesta, que es lo popular, se definen tres discontinuidades. ¿Qué es una discontinuidad? Es una modificación radical, una transformación en el sistema de verdad que se elabora en un determinado momento histórico. Es un cambio en las palabras y un cambio en lo que se ve, en los discursos y en las visibilidades. Utilizamos discursos distintos y vemos cosas distintas. Esas discontinuidades permiten reconocer tres dominios en la historia del tango. Tres dominios, no períodos: el tango prostibulario, el tango canción y el tango de vanguardia. Son los mismos nombres y los mismos momentos históricos. ¿Por qué no períodos? Porque no hay sucesión de uno a otro, no hay continuidad, a pesar de que ciertos elementos puedan continuarse. Lo que hay es discontinuidad entre los distintos dominios. Tres ejemplos en los títulos de los tangos: Muy de la bombonera, del Quinteto criollo Garrote (siendo la bombonera el trasero de la mujer); Mi noche triste (Pascual Contursi); Undertango (Piazzolla). ¿Cómo ver en esto una sucesión? El primer tango es festivo, el segundo triste y el tercero, el de Piazzolla, es más que un tango, es una época.  Discontinuidad entre los diferentes dominios del tango. Procedencias distintas para cada uno de ellos: otros discursos cada vez y otras prácticas cada vez. ¿Qué decimos y qué vemos en Muy de la bombonera?; ¿qué, en Mi noche triste y qué en Undertango?

Videoconferencia 1: El tango prostibulario

¿Cómo se justifica el nacimiento del tango? ¿Cómo se explica que dos que apenas si se conocen, se abracen como se abraza en el tango de los  comienzos, con los brazos y con la pelvis? ¿Cómo es posible que en la década de 1880, en plena puesta marcha del estado nación moderno, cómo se entiende que estos que bailan, se rocen, se exciten, se peguen entre sí como moluscos a las piedras, quiebren sus cinturas y se aprieten fuerte, exactamente donde quieren apretarse fuerte? No hay, por entonces y hoy mismo, una danza tan erótica y sensual como la del tango de los comienzos. A fines del XIX, un escándalo. ¿Cuál es la procedencia de semejante expresión de los cuerpos? ¿Cómo es posible un baile tan procaz? No es la influencia de otras danzas porque ninguna es el tango. Puede tomar elementos de una o de otra, pero lo original, lo auténtico del tango es esa forma carnal del baile.

Es necesario abrir el lente y ver más allá de lo que el tango produce. Es necesario situarlo en la historia argentina, porque es ese el suelo en el que nace esta planta llamada tango, y es allí que es posible reconocer su procedencia, sus nutrientes.

Los discursos sobre el tango de los comienzos repiten lo mismo: un baile lúbrico, soez, guarango. Inmoral. Está asociado al escándalo policial y a la prostitución. A la vez, las composiciones del tango tienen títulos de raíz prostibularia: La clavada, Echale carbón al horno, No hay partido sin revancha, Siete pulgadas, El pelao, Haceme un cuatro, Cómo te va del ojo. 

Lo dominante en el tango de los comienzos, aquello que se repite es, sin dudas, un discurso sobre la sexualidad. ¿Hay otros aspectos en el tango? Sí, claro. Pero el discurso sobre la sexualidad es aquel que nos permite articular estos títulos, lo que se dice del tango, con las letras guarangas de Villoldo, y con aquello que sucede en el baile. Más las razones del rechazo tanto en Argentina como en Uruguay o Europa (razones siempre vinculados al pecado del sexo).

Ahora bien, lo que produce el tango de los comienzos no está al margen de aquello que sucede en otros campos.  También en la criminología, en la antropología, en el periodismo, en las tesis de farmacia, de medicina o de derecho. En diarios o revistas de circulación pública; en postales, en fotografías, en novelas o en sainetes, el discurso sobre el sexo aparece, en el último tercio del XIX, como una práctica que se extiende a las diferentes capas de la sociedad. No sólo por la cantidad de prostíbulos; no sólo por la intervención específica del estado (archivos de criminología o las reglamentaciones vinculadas a la sífilis). En argentina se comienza a hablar de sexo en estos años. La sexualidad, como discurso, comienza a formar parte de la construcción de la subjetividad, tanto en los hombres como en las mujeres.

Por último: ¿el tango está sólo en los prostíbulos? No. También en el carnaval, o en una esquina de Buenos Aires, en el teatro o en el sainete. Pero es el prostíbulo, o lo prostibulario, el ámbito en el que vemos al tango, el espacio en el que se hace visible aquello más propio y genuino del tango de los comienzos.  En la década de 1880 sólo en un ambiente prostibulario el baile, procaz, lúbrico y guarango, parece natural.

Videoconferencia 2:  El tango canción

El análisis del tango canción tiene un riesgo. Las letras son miles. Tal vez decenas de miles, cientos de miles, miles de miles. Cualquier interpretación es posible ante tanta cantidad. Sin embargo hay un discurso dominante que se hace manifiesto, de un modo directo o indirecto, en buena parte de las letras. Un discurso que surge por debajo de los temas del  tango, que involucra tanto al barrio como al abandono amoroso, y tanto a los amigos como al haragán o a la figura de la madre. Se trata de una misma instancia moral para buena parte del tango canción: lo que debe ser y lo que no; la deuda, la culpa, el arrepentimiento, la posibilidad de venganza; el consejo, siempre a mano, como la expresión moral más inmediata de los sectores populares. El tango canción compone un sistema de verdad en el que se trazan, de manera rotunda, los límites de clase.  Esto supone una distancia entre los sectores aristocráticos y los sectores populares. El tango de los comienzos, aquel relativo a la conformación del estado nación, fue de integración y no de distancia. En cambio, el tango canción traza una identidad de clase a partir de un sistema moral común para el pueblo y se aparta, de un modo elocuente, de los sectores dominantes (los niños bien están en los comienzos del tango).

Del mismo modo en la política: Yrigoyen llega, inesperadamente, a la Presidencia de la Nación. Es el primer presidente de origen popular. Y tiene gestos de una discontinuidad política elocuente: no permite que la banda presidencial se la entregue el presidente saliente, Victorino de la Plaza. El pueblo desengancha los caballos del carruaje y son ellos quienes llevan a Yrigoyen desde el Congreso a la casa de gobierno. En la sala de espera del despacho presidencial, hay gente pobre y despreciable, dice el diario La Nación. 

El tango canción advierte sobre los riesgos que el lujo y el dinero trae a los pobres. También el sainete y también el cine. El pueblo se ve a sí mismo, dice su palabra, levanta una frontera moral de cuidado, construye una identidad de clase. Por primera vez en la argentina moderna. Son hijos o nietos de los inmigrantes. Más los criollos, más los inmigrantes que siguen llegando. No es el pueblo de 1880, diverso, heterogéneo: es otro distinto, capaz de componerse en un gesto común, de un fuerte espíritu patriótico a pesar de ser hijos de inmigrantes. Son ellos quienes componen las letras de los tangos: Contursi, Celedonio, Manzi, Discépolo, Manuel Romero, Vacarezza, Cátulo, Cadícamo, Le Pera, Amadori. Todos ellos educados en la escuela obligatoria de la ley 1420. Desde los 6 años a los 13. Todos los días, al menos cuatro horas, escuchando los mismos contenidos y las mismas lecciones. Todos: sean criollos, inmigrantes o hijos o nietos de inmigrantes. ¿Cuál era el programa de la escuela primaria? ¿Qué contenidos leyeron y estudiaron esos alumnos?  Para todos ellos los mismos contenidos basado en dos ejes: la misma moral y el mismo espíritu patriótico. Dos ejes que son condición de posibilidad de cualquier contenido curricular. El tratamiento moral de los temas de enseñanza, en este sentido, tiene la misma estructura que el tratamiento moral en el tango canción.

La escuela vuelve homogéneo lo que era heterogéneo: unifica la lengua, aúna las conciencias, ensambla las intenciones. Si el abrazo cerrado del tango prostibulario reunía lo diverso, las letras del tango canción componen una identidad de clase a partir de una moral colectiva común. 

La procedencia de esa moral colectiva es la escuela de 1884. En sus aulas, en las lecturas cotidianas, en la enseñanza de la geografía o de la lengua, está la raíz del tango canción. 

Frente a la pregunta cómo pasamos de un tango alegre y guarango a otro tan moral, la respuesta es sencilla: no es por la tristeza de los inmigrantes ni por la genialidad de Pascual Contursi. Es porque lo múltiple se volvió uno; y lo uno se hizo pueblo y dijo y cantó la vida de todos los días.  

Videoconferencia 3:  El tango de vanguardia 

No deja de llamar la atención el vértigo con el que el tango canción fue perdiendo altura desde mediados de los cincuenta.  La caída del gobierno de Perón indica, de manera arbitraria, un antes y un después. Antes: el oro del tango, la amalgama entre afecto y política, la calle ocupada. Después: Ernesto Sábato, el rock, la palabra desarrollo. Hay quienes atraviesan la línea, pocos: Horacio Salgán, porque es eterno; el polaco Goyeneche; el gordo Troilo, antes con su orquesta y después unplugged; Pugliese, porque es santo.  Otros, y dos más: Homero Expósito y Julio Sosa. Los dos son una alteración temporal, una inversión temporal. Expósito escribe durante el peronismo lo que se va a escuchar en los años sesenta; Sosa, canta en los sesenta y vende un millón de discos de tango como en los años del peronismo, en los cuarenta.  Un puente de ida y vuelta, de ir hacia adelante y hacia atrás y viceversa;  un lenguaje que parece compartido,  de una losa que no termina de fraguar. Es antes y después, sin retorno, a pesar de estos dos sonámbulos, de Expósito y de Sosa, que pretenden coser, sin saber que la época es otra, que está rota donde era, que hay otras vidas distintas y otras razones para seguir.  Piazzolla es una de esas vidas, de otro horizonte, de otra piel musical. Es eso, y es muy poco delicado: el Octeto Buenos Aires es una declaración de guerra. Demasiado violento. Imposible volver atrás. Piazzolla no comanda una revolución, él mismo es la revolución, no le hace falta más que su propio convencimiento.  Ve el pasado, lo conoce, aborrece sus códigos. No es la tradición sino que es la novedad aquello que  sostiene la época.  El futuro es desarrollo, innovación, progreso. Es lo que vendrá. El tango canción es puro pasado, justo donde está Perón, fuera de foco, viejo. Antes, los cuarenta, es viejo; después, 1960,  es joven. La juventud inaugura un nuevo estado de cosas que desconciertan a los viejos: qué quieren los jóvenes, cómo piensan, qué hacen, de eso hablan las revistas. Del laboratorio que son cada uno de los jóvenes en los sesenta.

El laboratorio es el hábitat de Piazzolla. Y de Tato Pavlovsky, y el Di Tela, y Rómulo Maccio y Julio Le Parc. Y Oscar Massota y Carlos Correas.   Todos ellos y otros hacen lo mismo que hace Piazzolla: abandonar lo que fue y empezar de cero, en otro lado siendo el mismo lado. O sea, romper hacia adentro, permanecer pero queriendo ser otro. Una lucha intestina que se da en el teatro, en el cine, en la psicología, en la economía, en la política. Y también en el tango.

La discusión de si Piazzolla hace tango o no, responde más a  la desazón que produjo la caída definitiva del tango canción que a la música que él compuso. Los agravios que recibió, las amenazas, los insultos, fueron las respuestas dolidas y rencorosas de quienes insistían con volver al tango de los cuarenta.  Fueron la resistencia, en contra de la revolución que significó la vanguardia.

La obra de Piazzolla es enorme, en música y en deseo. Nunca dejó de estar dentro de un laboratorio, nunca se sintió conforme. Quiso siempre más. 

PLATAFORMAS Y RECURSOS EDUCATIVOS

El campus virtual de la Facultad Libre utiliza Moodle, un sistema de gestión de entornos virtuales de aprendizaje, de distribución libre, que permite a educadores y tutores la creación y administración de comunidades educativas en línea. Su diseño está basado en las propuestas de la pedagogía constructivista, dando lugar a procesos cooperativos y conectivos entre pares. El sistema posibilita tanto las interacciones grupales como las conversaciones privadas docente-estudiante y estudiante-estudiante, al tiempo que genera insumos para la evaluación del desempeño académico de los alumnos.

Para las clases desarrolladas como videoconferencias, se utilizará Adobe Connect, que dispone de un entorno que permite compartir archivos, aplicaciones, pizarra y del escritorio. Las salas son configurables como privadas o públicas, con acceso a invitados o solo a usuarios registrados, con un sistema de notificaciones a estos últimos.

El sistema permite realizar la grabación de las videoconferencias y lo fundamental es la accesibilidad desde cualquier sistema operativo y dispositivo. Finalmente, la plataforma se adapta también a los consumos móviles. Gracias a la aplicación oficial Moodle Mobile es perfectamente posible acceder a los contenidos del aula virtual a través de dispositivos Android, iOS y Windows Phone. 



Gustavo Varela

Filósofo y escritor

Lic. en Filosofía por la UBA. Profesor titular de la materia “Pensamiento Contemporáneo” en la Universidad del Cine (Bs. As). Miembro del Seminario de los Jueves desde 1985. Miembro del Consejo editorial de la Revista Lote. Colaborador de diversas publicaciones culturales. Ha publicado “Mal de tango”, “La filosofía y su doble. Nietszche y la música”, entre otros. Seminarios ofrecidos: “Cómo pensar el mundo de hoy“,  “Pensamiento”, “Int. a la Filosofía”, “Historia social del tango”, “El Banquete. Vino y filosofía”

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